你知道朱光潜对哪幅画情有独钟么？

《蒙娜丽莎》肖像

朱光潜对用效率，去衡量物品估定价值的标准持否定态度。他说起自己有一个夏天，去到了巴黎的卢佛尔宫，可以近距离观赏《蒙娜丽莎》肖像。

在观赏的那一天，他思绪万千，联想到了中世纪人们的热情，达·芬奇作画时的心态，以及丽莎夫人临画时究竟是如何发出了那一抹神秘的微笑。

没想到正当他十分入神时，他就被一群人干扰了。因为此时一个法国向导，正好带着四五十个人也来观赏《蒙娜丽莎》肖像，但他们仅仅停留了三分钟就离开了。这样的匆忙，让朱光潜开始思考效率这件事。

《人间至美》是一本充满希望的书，作者借助这本书，把所有人在人生道路上可能遇到的疑问都一一解答了。

让人可以重新对效率、烦恼、抵抗力、生活以及人生完成一次梳理。

那些日复一日困扰着我们，总是试图把我们拉入黑洞的无形力量，在《人间至美》这本书里，好像都可以被完美抵消掉。

      什么是美？什么是丑？每个人都有自己的评价标准。

      美感是什么呢？从积极方面来说，美感起于形象的直觉，而这种形象是孤立自足的，和实际人生有一种距离，美感经验中，我们的情趣和物的姿态交感共鸣才见出美的形象。从消极方面说，美感不带意志欲念，有异于使用态度，也不带抽象的思考，不同于科学态度。

      这些听起来是不是很抽象？在没有阅读这本书之前，我也没有去考虑过这些。想当然地认为只要是自己喜欢的就是美的，只要是看着无法忍受的就是丑，这样区分固然是存在很大偏见的。你说一个东西很美，却又讲不清楚它为什么美，一句简单地我觉得它很美，自己都觉得无地自容。在“美”的世界里，有很多专有词汇，这些我们或多或少都接触过，只是没有把它们归类。读朱老先生的大作，很容易置身其中，什么是美呀？我说了不算，听听老先生怎么说的。

      因为我们所从事的职业不同，所经历的事情不同，对待同一个东西，会有不同的看法，就比如一棵树，木商只会觉得这个棵树能做什么东西，值几个钱，植物学家会关心这棵树叶子的形状，果实的形状，四季的形态，而画家什么都可以不管，只管审美。这就是分别从实用的，科学的，美感的角度去看待同一个事物。由此可知一棵树并不是固定的东西，它的形象随观赏者性格和情趣而变化。

      美也是如此，有审美的眼睛才能发现美。三种态度有什么区别呢？做人的第一件大事就是维持基本的生活，这就是实用的态度。只有明白了使用之后，我们才能对它做出其它的反应动作，爱他，恶他，求他，拒他。科学的态度纯粹是客观的，理论的，把自己的成见和情感完全丢开。看到了美女，只是去研究她的构造，细胞组织，而不是去向她求爱，看到了一堆粪便，不会掩鼻走开，而会说这是病人排出的。美感态度的最大特点就是注意力的集中，意象的独立绝缘，当我们全身心的投入美感的世界，就会忘了周围的一切。实用的态度以善为最高目的，科学的态度是以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。

      三种态度有时候可以同时出现在一个东西身上，但更多的时候都需要被割裂开来看待，当然，如果你有一双善于发现美的眼睛，总能看到一些别人看不到的美。

      种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。在读五柳先生的诗作时，我们时常会觉得种田人的生活是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的滋味，绝不会像五柳先生所描写的那样闲情雅致。人常常是不满足于自己的境遇而羡慕他人得境遇，同样的对于过去和现在的态度也完全不一样，原来很艰辛的遭遇到后来往往变成很甜的回忆。这全是观点和态度的差别。

      如果持有实际的态度去看待，它们只是工具或是障碍，都只能引起我们的欲念或嫌恶，要看到事物本身的美，我们一定要从实用世界跳出来。美和实际人生是有一个距离的，要见到本身的美，必须把它摆在适当的距离之外去看。

      一件本来很嫌恶的事情，如果你把它推远一点看，往往可以成为很美的意象。卓文君的不守寡，与司马相如私奔，陪他当垆卖酒，我们现在把这段爱情传为佳话。我们在时过境迁之后，不受当时实际问题的牵绊，所以能把它当成有趣的故事来谈。很多人都会说初恋是美好的，但是刚与初恋闹矛盾即将分手的那段时间，你不会觉得她是美好的，甚至恨不得把她赶紧躲避。只有经历过时间的洗礼，才会怀念从前本来可以拥有，却又失去的，那些遗失岁月的美好。

      “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感，在我们欢喜的时候，山川河流都是眉开眼笑的，自己在悲伤时，风花雪月都是在叹息。移情作用和美感经验有着密切的联系，美感经验中的移情不单是由我及物，同时也可以是由物及我，不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓的美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我们的情趣和物的情趣往复回流而已。

      移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用，然后本来只有物理属性的东西可具有人情，本来无生气的东西，有了生气。从理智的观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。物的形象是人的情趣的返照，人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。

      “人比黄花瘦”，看到了瘦弱的花儿不禁想到了自己，两者同病相怜。

      美感是什么？它起于形象的直觉，有两个要素，其一，目前的意象和实际人生之中有一种适当的距离。其二，在观赏这种意象时，我们处于聚精会神以至于物我两忘的境界，所以于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。通常人所谓的“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。

      美感和快感是很容易分别的，美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。看到美丽的姑娘可以产生美感，也可以不生美感。如果你只是觉得她可爱，给你做妻子你还不讨厌，你所谓的“美”只是合于满足性欲需要的条件。而如果你见了她不起性欲的冲动，而是像欣赏一件艺术品一样去打量，那就和欣赏雕像和画作是一样了，美感的态度不带意志，所以不带有占有欲。

      喜欢一朵花，未必一定要把它摘下来，喜欢风，难道叫风停下来，让我闻一闻？喜欢云，难道叫云飘下来，来罩着我？带着欣赏的眼光，才能发现更多的美。月亮很美，是因为它属于每一个人，如果有一天，月亮只属于你一个人了，你反而诚惶诚恐，不觉得它美了。

      什么叫做联想呢？就是见到甲而想到已，无非两种原因，甲和乙在性质上相类似，看到春光你能想到少年，看到菊花你能想到节士。或是甲和乙在经验上曾相接近，走到赤壁想起曹孟德或苏东坡，看到了芳草就想起了绿萝裙。意识在活动时就是联想在进行的，所以我们差不多时时刻刻都在起联想。

      联想有时可用意志控制，在构思文章或是追忆过去一时记不起的经验时，都是勉强把联想挤到一条线上去走。但是大多数场景下，联想都是自由的，无意识的，飘忽不定的，多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。

      联想所伴的快感是不是美感呢？答案有两个，一个是肯定的，一个是否定的，各有各的道理。我们否认艺术的内容和形式可以分开来讲，不过关于美感与联想这个问题，还是赞同形式派的主张。联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。但是我们通常所指的联想就是指由甲而已，由已而丙，辗转不止的乱想。从这样来讲，联想是妨碍美感的。美感起于直觉，不带思考，联想不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。

      联想大半是偶然的，看到一幅画，如果你不聚精会神于画的本身，你就会联想到其他的东西，这些联想有时能提高你对这幅画的好感，画本身的美却未必增加，而画所引起的美感则反因精神涣散而减少。这样我们就可以知道许多人通常被认为美感的经验其实并非美感了。

      把快感和联想认为是美感的是一般人的误解，还有一种误解是把考证和批评认为欣赏。

      考证所得的是历史知识，这些历史知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。了解和信欣赏是互相补充的。在考据学者们自己看，考据就是一种批评，但是一般人所谓的批评，并非如此。第一类批评学者自居“导师”的地位，他们喜欢发号施令，说小说应该怎么做，说诗要用音韵或是不要用音韵，说悲剧应该用伟大人物的材料等等，如此等类的教条不一而足。第二类批评学者自居“法官”地位。这些人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它相符的就是美，和它不符的就是丑。第三类批评学者自居“舌人”的地位，他们把外乡话翻译为本地话，叫人能够懂得，他们不敢发号施令，也不敢判断是非，只把作者的性格、时代和环境以及作品的意义解剖出来，让欣赏者看到易于明了。第四类批评学者可以说是“饕餮者”的地位，只贪美味，尝到美味便把它印象描写出来。一般讨论读书方法的书籍往往劝读者持“批评的态度”，这所谓的批评大半是指“判断是非”，不要“尽信书”。

      总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。从前老先生们太看重考据和批评的功夫，现在一般的年轻人又不太肯做脚踏实地的功夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。

      什么叫做美呢？在一般人看来，美是物所固有的。有些人生来就美，有些人生来就丑。但是这种普遍的见解，显然也有很大的问题，假如你说一个人美，我说她不美，你用什么方法可以说服我呢？同是一个对象，有人说美，有人说丑，从此可以知道美本在物之说就有些不妥了。

      美不完全在外物，也不完全在人心，美之中要有人情，也要有物理，二者缺一都不能见出美。美的欣赏也是如此，也就是要把自然加以艺术化，所谓艺术化，就是人情化和理想化。美感的态度则丝毫不带有占有欲，一朵花无论是生在邻家的院子里，或是插在你自己的花瓶里，你只要能欣赏它，它都是一样美。

      所谓写实主义，就是完全按实在描写，愈像愈妙。既然是要像，就不能不详尽精确，所以写实派作者喜欢到处收集“凭据”，把它们仔细的记录下来，整理一番，就成了作品。理想主义认为，自然中有美有丑，艺术只是模仿自然的美，丑的东西应该丢掉。美的东西之中，又有些性质是重要的，有些性质是琐屑的，艺术家只选择重要的，琐屑的应丢开。

      在表面上看，理想主义和写实主义似乎相反，其实他们基本主张都是相同的，都承认自然中本来就有所谓的美。只是写实派，以为美在自然全体，只要是葫芦，就可以拿来作画的模型，理想派则以为美在类型，画家应该选择一个最富于代表性的葫芦。

      一切的艺术品都是如此，没有创造就不能有欣赏。欣赏，只要是能建出一种意境而创造，却须再进一步把这种意境外射出来，成为具体的作品。

      艺术的雏形就是游戏，游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。要了解艺术的创造和欣赏，最好是先研究游戏。游戏和艺术都有类似点，其一，像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境。其二，像艺术一样，游戏是一种“想当然尔”的勾当。其三，像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙堪称活跃的生灵。其四，像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。

      艺术虽伏根于游戏本能，但是因为同时带有社会性，须留有作品传达情思于观者，不能不顾到媒介的选择和技巧的锻炼。

      一个诗人在创造一首诗的时候，一定用了想象，就是在心里唤起意象。从理智方面看，创造的想象可以分析为两种心理作用，一种分想作用，一种联想作用。“分想作用”就是把某一个意向和与它相关的许多意向分开而单提出它来。小孩子读死书，往往要从头背到尾，才想起一篇文章中某一句话来，也就是不能吃“分想”的苦。

      类似于联想的结果，物固然可以变成人，人也可以变成物，物变成人通常叫做“拟人”，人变成物通常叫做“托物”。我们要善于发散想象，不要拘泥于惯性思维，正是因为有了创造，我们文化的河流才源远流长，博大精深。

      诗人于想象之外必有情感。

      情感是综合的要素，许多本来不相关的意象，如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体。因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意向也可以变成不重复（如《诗经》）。

      艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的，意象或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来观察，对于出于人者须钻进去体验。

      有了情感的创造，才容易把人带入进去，如果只是苍白无力的，只会让人疲惫。一首小诗，正是因为蕴含了情感，才能打动人，不然只是文字的堆砌，自我感动而已。

      在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的，他本来是自然律，后来才变为规范律。最初的诗人都无意于规律而自合于规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。

      古今大艺术家大半都从格律入手，艺术须寓整齐于变化。一味齐整，如钟摆摇动声，固然是单调。一味变化，如市场杂嘈杂声，也还是单调，由整齐到变化容易，由变化到整齐却很难。古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界，他们都从束缚中挣扎的自由，从整体中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。

      因袭格律本来就已经是一种模仿，不过艺术上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。技巧可以分为两项，一项是关于传达的方法，一项是关于媒体的知识。各种艺术都有它特殊的筋肉的技巧，学一门艺术的特殊的筋肉技巧，起初都是要模仿。

      凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人，他们要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕，而没有诗人的妙悟，故不能有创作，只有诗人的妙悟，而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿，匠人虽比诗人身份低，但亦绝不可少。

      天才自然有一部分得诸于遗传，也有一部分成于环境，虽然两者的影响非常重大，但是都不能完全解释天才，因为在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。遗传和环境对于人只是一个机会，一种本钱，至于能否利用这个机会，能否拿这笔钱去做出生意来，这中间的差别就在努力与不努力了。

      最容易显示出天才的地方就是灵感，灵感有三个特征。其一，它是突如其来的，出于作者自己意料之外的。其二，它是不由自主的，有时苦心搜索而不能得到的，偶然在无意之中涌上心头。其三，它也是突如其来的，练习做诗文的人大半都知道“败兴”的味道。

      从近代心理学发现，这所谓的灵感，其实就是我们潜意识的心理活动，灵感就是在潜意识中酝酿成了情思猛然涌现于意识，它是潜意识中的工作在意识中的收获。

      人生是多方面而却相互和谐的整体，把它分析开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，但是我们不要忘记，完美的人生鉴于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。

      艺术的创造之中必有欣赏，生活也是如此。艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活，人可以分为两种，一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味。一种是情趣干枯的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆在一块争温饱，后者是俗人，前者就是艺术家。情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化，就是人生的情趣化。

      觉得有趣味就是会欣赏，你是否知道生活，就看你对许多事物能否欣赏。

                                                                                                                   ——文/紫青 2022/5/18

写在后面的话：

      很多感觉是无法用言语表达清楚的，你要细心去体会，就像是爬一座山，不一定非要是山顶的景色才诱人，沿途的风景也可以慢慢欣赏。如今的生活匆匆忙忙，睁开眼就是新的一天，还没有晃过神，太阳又落下了。在忙忙碌碌中，也不要忘记身边的美，它可能是一道靓丽的风景，也可能是人的一个行为举止。留心观察呀！生活处处都是惊喜。

                      文思整理

  朱光潜先生之《无言之美》（第二版）是编者彭锋将朱光潜先生多篇文章编排而成。书有四编——星光，化境，妙悟和生趣，每编下有十篇左右文章。

  根据编撰顺序，该书阐明了与美有关的几个问题。

  一是什么是美。独苏读完书对此的理解是，美是超脱现实，遗忘自身境地的无限精神。首先，美是由两部分构成的，一部分是美的事物本身，另一部分是所认为该事物美的人的内心世界，美是客观存在并被感知而产生的。而这种想象对于客观美的补充和完整使得美具有超脱现实的意义，人可以在美中寻找安慰，达到弥补现实缺憾的作用。其次，在美的欣赏中，人们投入其中，忘却现实自身或委屈或艰难的处境，或是在空白情绪中增添艺术的趣味。另外，美是无限的，美的生命长度是无限的，若是一个作品无法在漫长时间里被认可，被欣赏，那便不足以称之为美，真正的美是留在历史的血液里，随历史脉搏跳动的。当然，每种艺术的受众不一定相同，范围也不一定广，但是，被一定群体的受众所接受，一定要长时间被该群体所认可，方称为美。对于独苏而言，在这一部分收获最大的是美感和快感的区分。人对于世界的感知是持续和漫长的，通过眼睛看，通过耳朵听，将这种事物的直观印象进行自身的消化的理解，产生感觉，使人心情愉悦的感觉时有，但是，这种感觉是否是对事物美感的感知却未知。区分快感和美感是认识自己和鉴赏美的一大重点，若是时常把快感当作美感而去追求，而快感是短时间的刺激感觉，那么，是在抛却无限拘泥于有限了。特别是无言的美，这种无言的美对于独苏来说是远离聒噪，静赏美丽的意思，无论是作品本身，还是读者，保持一种无言的表达和交流方式，又是一种美。

  二是如何欣赏美。朱光潜先生在本书中把美与艺术几乎划上了等号，对于美的欣赏可以从艺术的几大方面入手。首先是音乐，文中提到，柏拉图的《理想国》中认为孩子最先学的东西就是音乐和体操，这两个方面，一个是关于身体，一个是关于精神的，对于音乐的鉴赏可以达到培养审美，陶冶情操的效果。独苏也认同书中观点，音乐是最自由，没有界限和边界。各国的语言或许不同，但是对于各国歌曲曲调所含感情的共情却是时常有的，我们听其他国家的歌曲时，未必能听懂其中的具体内容，但是对于其中或欢乐或悲伤，或孤独或热闹的感情却是明白的。然后是诗，在朱光潜先生的眼中，诗为文学之美之最，对于诗的欣赏能力才真正反映了一个人内心世界的深度。独苏认为，这是因为诗是用最有限的语言去表达无限的意。小说和散文等用大量的语言去表达一个或几个主题，而诗却不同，寥寥几字，构建一个足以使读者沉浸其中的景，让作者自己的意思得以被了解。有如“空梁落燕泥”，孤独萧条之意已达。再就是绘画，独苏认为，对于绘画的美的理解需要结合快感和美感的区别部分，如今会画者众多，而能被称为巨作的却寥寥，是因为现今充斥着大量空洞的画，看似绚丽复杂，却无意思表达，对观者产生了一时的视觉冲击，而无回味，“美则美已，毫无灵魂”，这些画大概可以这样形容，就好像堆砌了大量复杂优美词藻的文章，看似高深，却实不知其中之意。但是这意的有无，在于画本身，也在观者。

  三是如何创造美。朱光潜先生所言，美的创造应该是起于模仿，重在训练，终于习惯。关于模仿，朱光潜先生所推荐的是广博地学习和了解，而不可从一开始就偏执于一方面。而后，在这种广博中，逐渐形成了自身的认知和趣味偏好，懂得去评鉴和选择了，并在广大的模仿中找到了自身的着落点。再就是，朱光潜先生提出，灵感并不是一种上天启示，而是一种未被人自身所发现的潜在心理，这种潜在心理也需要自身积累的堆积。而后，通过不断的训练，加深自身的功力，最终形成一种习惯。独苏认为，这种方法，不仅是艺术，对于人生的各个阶段和能力的形成都适用，就像儿时走路，开始于对大人走路的模仿，而后自身的训练，到后来形成一种习惯，将会走路当做了一种自然形成的东西。

  另外，书中对于如何看待美，接受对于作品美丑的不同看法，用不同流派和宗教中精神内核去理解美等，均有涉及，独苏就不详写了。

                若有偏颇

  独苏对于本书的编排并不是特别满意，前部分的编排从什么是美开始，讲述美，到解释，而后方法，每篇文章的内容连贯，具有逻辑性，但是后小半部分的编排则显得有些凌乱，例如后部《看戏与演戏》，这一篇涉及一些作品的美及对于美的看待问题，独苏认为，这部分可以放在前部分，例如第一编星光中。且虽我们所认为朱光潜先生为美学大家，对其作品十分喜爱，但是独苏认为，作者的每一本书都应具有独立性，既不是散文集，则需要其所选文章内容与书的大题相关联，不得不说，本书有几篇文章可以从书中去掉。当然，这只是独苏的一点建议。独苏感谢编者的编撰，对于编撰文章的搜集和逻辑性的把握十分佩服。

  另外，独苏认为书中有一点错误。在第四编，生趣中第一篇文章《谈美感教育》中，朱光潜先生在说许多学者怀疑和批判文艺时，举到了托尔斯泰《艺术论》中的一句话，“宁可不要艺术，也莫再让现在流行的腐化的虚伪的艺术继续下去。”独苏对于托尔斯泰的作品不甚了解，所以其对于艺术的态度独苏并不知，但是独苏认为托尔斯泰的这句话用在这里倒是并不恰当。这句话所表达的是托尔斯泰批判腐化和虚伪的艺术，而不是对于整个艺术的完全否定，但是如果朱光潜先生想表达的是能称为艺术的皆为高雅，也就是说，在朱光潜先生的认识中，那种托尔斯泰所言的腐化的虚伪的艺术根本不能称之为艺术，那么托尔斯泰的这句话说是对艺术的怀疑也有理可依了。因此，这一点独苏存在困惑。

                关于作者

  独苏读此书时，发现朱光潜先生写作的几大特点。

  朴素语言与晦涩语言并用。朱光潜先生对于美学的见解独到且深刻，对于许多重点的表达专业且简练，并包含不少哲学家与心理家学派名词，这导致这本书部分内容并不是轻松易懂的。此书概念不乏，如“化境”，“稳境”等词，“弗洛伊德派心理学”，“浮士德精神”等名词，虽在先生的解释下得以理解，但终不能尽收心底，因此也是这书有反复阅读必要的理由。而书中又常常是在重点指明后进行了解释，运用平实的语言，使读者更领会其意义。在《谈趣味》中，先说“谈到趣味无争辩”，讲不必与人对于作品的好坏争输赢，又对其进行了口语化的解释，“你以为丑他以为美，或者你以为美而他以为丑时，你如何能使他相信你而不相信他自己呢？”这些解释又弱化了书的阅读难度，这种语言的并存和读者考量，我想也是其美学造诣广为认可的原因，学问在深不在浅，而语言则可以在浅不在深。

  引用作品丰富。书中美学主要以绘画，音乐和诗为对象，对于图画和文字的引用贯穿全文，展现了朱光潜先生丰富的阅览。仅在《谈读诗与趣味的培养》这篇文章的第四段一段中，就提到了《长恨歌传》，《长恨歌》，《长生殿》，《会真记》，《西厢记》等七部作品。对于画作的引用和解释阐明了美的存在和意义，对鲍蒂切利《春天》通过对爱神背景的观察解读出画作所表现的神的肃穆。

  对于古典文化的喜爱。朱光潜先生所认为文学中诗最美，超散文，小说，对于诗的体悟的欣赏美，欣赏文学的重要方面。对朱光潜先生文章中引用大量的古诗古文，对其喜爱可见一斑。他既爱《玉阶怨》，也读《秋柳诗》，既称赞《采采卷耳》，也懂得《人间词话》，并感悟孔子，庄子之言。

  独苏个人见解，如有偏颇，敬请指正。