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所急需的当然也是艺术”。但是“这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是溶合两派底精华底结晶体”。可见，他所追求的是一条融合中西的艺术道路。正是对“艺术化我们的世界”以及“人类底目的即是美底理想”这样的宗旨的执着，使得他要摒弃文艺创作中非艺术化、非诗化的极端倾向和功利思想，坚持为艺术树立规范，为诗歌定制格律，让艺术回归自身的超功利性。
如此，唯有在充分借鉴外国诗歌在文体与表达形式上的长处，合理利用本土传统的优势的基础上，我们方能做出真正意义上的融合中西诗学的新诗，使新诗之‘新’，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”(闻一多，“女神之地方色彩”118)，并籍此最终完成异域诗学与传统格律的创造性转化。
除拜伦外，闻一多还翻译有32首英文诗歌(特别是勃朗宁夫人的21首十四行诗(占其所出版译作的大半)，以及拜伦的《希腊之群岛》，格律都非常严谨)，基本都是严谨的格律体或半格律体。此不赘。正如闻一多所译的拜伦一样，他翻译的勃朗宁夫人的十四行诗以及其他英语格律诗，都是他目标明确的选择，与其建立现代汉语格律诗学的历史使命感紧密相关，因而值得特别关注。
他的翻译也是尽量再现原诗的节奏与格律，这是与五四前后众多而率性的诗歌翻译者迥异之处。其在成熟期的《死水》创作中则尽量践行其融汇中西的格律诗学，可谓是这种格律谨严的外来诗体在中国的忠实翻译和转化创作的先驱。
闻一多以直译为手段，以自己新诗的格律诗学抵抗胡适的白话诗学，终究是他以艺术为目的，以审美为皈依的非政治化与超功利化诉求使然。这种审美诉求同样可以解释他在选择并翻译英语格律诗，特别是十四行诗时对直译的翻译文体的选择，对句法、音韵的处理。为了忠实、严格地再现勃朗宁夫人十四行诗这种格律诗体的五步抑扬格形式，闻一多用自己融合中西格律的“音尺”来对应英文的“音步”，每行以“五音尺”对应“五音步”。这种以“二字尺”和“三字尺”为主，“一字尺”和“四字尺”为辅的理念，除了借鉴我国古代的“顿”概念，也许更多地来自于霍普金斯的“跳跃节奏”。受教于著名美学家佩特的霍普金斯精通音乐与音律。按照他的说法，跳跃节奏，是指诗行有一定数目的重音，但非重读音节的数目和位置可变，一到四个不等的音节附于一个音步，但不计入诗行的韵律划分。“跳跃节奏既是音乐的自然节奏，也是日常口语与书面语言的自然节奏”。霍普金斯的跳跃节奏其原理与音乐相同，也应该就是来源于乐理的启发。详细的分析可参见Leech (103-30)在其《英诗的语言学导引》第七章“Meter”(韵律)，此不赘。如果我们将每个音乐小节换成一个音步或音尺，每个相同或不同音值的音符换成一个音节或一个字，那么它们就可构成从一到四个音节/字等中心各异的多种排列组合，但是总体上的音值长度仍为一个音步或音尺。闻一多深研英美诗歌与诗学，应该不可能漏过本领域这等重要的人物。据他的音尺概念，一个音尺主要由二字或三字构成，辅以一字或四字，无论一个最小意义单元的字数多寡，都只计算为一个音尺，多以四音步、五音步交替或不等，整饬而不失弹性。这就解决了现代汉语诗歌的格律问题:尽管每行字数只能大致相等，但音尺数相同，这就在音节上达到一种均齐;由于每行字数基本统一，加之采取分行书写，能给人一种匀称的建筑美;又由于采用西方的跨行书写，押韵更加方便，加之行内停顿，节奏也更加多变，再给语篇辅以音乐的再现或变奏等手法，结构灵活、自由而不失法度。就基本符合闻一多关于他的新诗格律的要求:“有句的组织，有章底组织。格律矩范求工整，此律诗之名所由起也”(闻一多，“律诗底研究”140)。如果再在词汇选择意象经营上借鉴艺术绘画中的色彩，应该就是闻一多所谓“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”(“诗的格律”)这“三美”论之本质所在。结合闻一多的翻译、写作和论述，我们庶几可以将他的格律诗学概括为:以行作为诗歌的形式/视觉单位，以句作为语法单位，以尺作为节奏/数量单位，以韵作为音韵/听觉单位，以韵和尺作为诗行单位。诗句讲均齐，诗行有限制，行断意不断，音尺有定规，韵律可变奏，语篇求对称。
闻一多在翻译和创作的互动中形成的格律诗学得到了学界广泛的认可。对于闻一多关于新式理论建设的卓见，朱自清的说法是公允的:“《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的’;徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响”。同期的徐志摩更是赞誉有加:“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性”。卞之琳后来亦坦承，自己师承最多的就是闻一多的《死水》，“而以说话的调子，用口语来写干净利落，圆顺洗炼的有规律诗行，则我们至今谁也还没有能赶上闻、徐旧作，以至超出一步”。他也非常赞赏闻一多在理论和实践上的可贵探索与超迈前人今人的成就，认为“由说话(或念白)的基本规律而来的新诗格律的基本单位‘音尺’或‘音组’或‘顿’之间相互配置关系上，闻先生实验和提出过的每行用一定数目的‘二字尺’(即二字‘顿’)‘三字尺’(即三字‘顿’，)如何适当安排的问题，我认为直到现在还是最先进的考虑”;“至于由基本单位的‘顿’或‘音组’或‘音步’或‘音尺’，到行，到节，到整诗，以至体式，闻先生主张‘相体裁衣’，完全恰当”。
质言之，闻一多通过有意识的选择各体英语格律诗进行翻译，又在创作和理论构建中译介、引用并实践英语格律诗学，以此抗拒新文化中白话新诗的主流意识形态，质疑其主导地位，为其现代格律诗学的合法性赢得(主导)话语权。其格律诗学又在其理论的构建、翻译与创作的互动中，相互激发、验证，不仅通过抗拒主流的白话诗学，扭转了新诗的非诗化发展趋势，起到了匡正纠偏的作用，也为新诗的格
上，对创造性认知的定义主要有以下几种：
一是过程定义，即将一个创造过程所产生的所有事物都视为是有创造性的。
二是人格定义，创造性是人们所特有的能力，它表现在个体兴趣、态度、气质等等人格特质。
三是产品定义，创造力就是产生某种新颖、独特而具有个人或社会价值的产品的能力，包括适宜性和新奇性两个特征。
图形创意中，创造性的认知指大脑在解决问题的过程中产生的某种新颖、独特而具有意义的想法，这种想法可以转化为图形表现的形式。
当前，大脑机制中创造性的研究主要从发散性思维、顿悟问题解决、远距离联想和艺术创造性四个方面进行开展。许多研究表明，人脑的大部分区域都参与了创造性认知过程，其中主要涉及到的是前额叶皮层和内侧颞叶。前额叶皮层接受并整理来自感觉、运动和其他脑区的信息并调控他们的活动。它在众多高级功能中起关键作用，这些功能包括注意力调控、学习和记忆、行为抑制、行为的计划和策略、思维和推理等等。内侧颞叶主要控制人的记忆，所有来自额、颞、顶、枕诸皮质的信息最终都会到达颞叶，它是一个具有高级信息整合功能的重要脑神经结构。创造性认知能力与大脑左右半球的活动也有关系，左半球负责语言、逻辑、分析性等的加工，右半球负责图形、形象、整体性等的加工。具有高创造性认知能力个体的右半球要比左半球显示更多激活。
二、图形创意中的创造性认知过程
大脑的信息进行加工过程首先由客观事物作用于个体的感觉器官，感觉器官接收后传达到相应的神经系统，引起神经冲动，由此产生行为与反应，图形创意中的认知过程包括主题(概念)界定、概念分析-搜索主题相关的元素-酝酿-思维创意、绘制草图、制作正稿，即主题概念以文字的形式首先作用于我们的视觉感觉器官，再由视神经传达到外膝体核，这时视网膜细胞的纤维与新细胞发生突触联系，新细胞携带感觉信息又到达脑的皮质接收区也就是枕叶，离开接收区的纤维再达到视觉联合区，又从联合区传达到脑侧的颞叶，激活相应的记忆，再又传回到相应的脑区，给出对应的行为指示，如绘制草图。这里呈现的只是单一的信息进入大脑，实际过程中，不同的感觉信息会在同一时间进入大脑，大脑所能承载的信息量是有限的，这时注意机制就起着关键的作用，只有被注意机制选中的信息才有可能进入大脑内进行进一步的加工。
创意中创造性的认知从概念出现就已经开始，只不过这种创造性的认知在分析-搜索-酝酿-思维创意与绘制草图阶段表现得更为突出，主要表现为发散性思维与灵感的迸发。发散性思维又称放射思维，是指大脑在思维时呈现的一种扩散状态的思维模式，类似于一个放射状，由一个点向外辐射，常与想象和联想联系在一起。大脑的这种“放射”，是根据放射点的内容与个体对其的理解，在大脑内捕捉“相似块”信息的过程。而相似块是个体在学习和实践活动中积累的并储存于大脑中的认知单元。大脑中的信息是以“相似性”为基础进行活动。这包括两个概念：其一是大脑内过去所积累的经验、知识以“相似性”组合在一起，从而形成“相似块”信息。相似块越多，创造性认知能力越强。其二是当新的信息进入大脑内时，信息会激活、组合、分化、联系与主题相关的大脑内“相似块”信息，这个过程中新的信息会与原来的信息重新组合，重组能力越强，创造性认知能力也就越强。
图形创意中具有另一种主要的创造性认知——灵感，主要出现在图形创意过程中的思维创意阶段。因为其没有规律性又具有突发性的特征，这种创造性的认知活动很难进行描述，Rosenman和Gero提出创意设计可能发生五个步骤中：组合、突变、类推、依靠第一原则和突现。
灵感的迸发过程，是基于个人经验也可能是发散过程中，在概念与图形之间进行不断沟通、修改、完善的过程。创意设计可以发生于对已有事物或已有事物的某些属性的重新组合或排列。例如将树枝易折断的属性与布料的柔软属性组合，可以得到一个新的事物。突变的创意设计包含着对某个已存在事物的特定属性(或几个属性)的修改。这种方式类似于图形创意表达中置换的手法。如何置换，怎么找准需要置换的属性是个体创造性认知高低的体现。类推思维长久以来都被认为是创意设计的基础。类推是基于事物两者之间的相似性的考虑。如“大脑”我们可能会类推到计算机，因为计算机就是模拟的人的大脑行为，他们都是智能的代表。在图形创意中，这种类推的思维，让人感觉最后的图形表达不会很唐突。“第一原则”主要是根据个体的经验在设计图形过程中自然而然的按照一个原则来进行设计，它通常产生于图形创意的开始阶段，在得到主题问题后，设计者可能不会立马进行发散性思维，其会根据自己的经验，找准一个点，不断深入挖掘下去，这个点就是第一原则。突现是指隐含在已知设计中，新的、并未被识别的特性被察觉和意识到了。如设计者可能会把大脑设计成脑袋里种满了花，这是脑的装载性被察觉的表现。
许多研究者证明草图是有助于提升设计思维创造力的。在图形创意创造性认知过程中，它能够帮助设计者在看不见的概念与看得见的图形之间进行类比，从而做出修改、完善，甚至能够发现意外的惊喜。它不但起着表述的作用，更能够帮助设计师思考设计问题。
但是，创造性认知同样也有不足的地方，其主要表现在两个方面，其一是定势，另一个是依赖概念。思维定势，是指设计者解决设计问题时的倾向性，它很容易受到个体过去经验与知识积累的影响。Nigel Cross在其研究中有指出，对于优秀的设计师，思维的定势并不就是不好，但对于设计新手来说，却刚好相反。依赖概念是指在图形创意过程中，设计者他们很容易依赖初期产生的创造性概念方案与想法，并在之后的设计过程中不太愿意改变概念方案，哪怕在之后的设计中出现了困难。
三、基于创造性认知过程的创意策略
在图形创意的创造性认知过程中，大脑的发散性思维以“相似性”为准则，灵感的迸发在任何时段都有可以发生，因此在这个过程中结合这两种方式建立一个创意策略模型，可以尽可能地发挥设计者的图形创意能力。
从意义相似性-相关概念-子概念-子子概念这个发散过程中的每一步都可以从相似性策略中选择一种或多种策略组合进行发散思维，主要有关系相似性、结构相似性、表面相似性、特征相似性。关系相似性指两个或两个以上的关系的相似性，这些关系主要是类比、包含、互补、比较等等。结构相似性是指关系结构从一个领域到另一个领域的复制。例如动物与自然的关系可以应用到人与自然的关系。表面相似性是指两个实体之间有紧密的语义关系。如自行车与电动车，它们同属于交通工具。特征相似性是指如果两个实体之间有相同的特征，它们也是相似的。如针头与图钉，它们都是尖锐的物质。
在这个模型中，把所能想到的一切以“相似性”组合。最开始发散的概念以名词形式出现，越往后会出现形容词、动词。发散的层级控制在三层以内，如若需要可将关系标注在箭头线上。其次，每一个意义相似块之间或概念之间，需要有意识的把关系相近的放一块，关系远甚至没有关系的放在最远的位置上。当没有好的设计灵感时，把层级上较远的事物进行图形创意的表达能得到较优的创意设计。越近的事物，思维反而较难打破界限。但是，整体过程可以避免一开始对概念的依赖。
在思维难以进行再发散时，可以通过网络或其它渠道收集信息，把所有能激发灵感的内容写下来继续完善这个策略，这个发现可以直接作为图形创意的来源。这种方式在某种程度上也能避免思维定势时太过依赖设计者的个人经验。
四、结论
对图形创意中的创造性认知过程主要从三个方面展开：第一是图形创意中的创造性认知的神经基础，主要受大脑前额叶皮层、内侧颞叶与大脑右半球有关。第二分析了图形创意认知加工的整个过程，强调只有引起注意机制的信息才能进行深入的加工。又从图形创意过程中主要的创造性认知能力，发散性思维与灵感的迸发分析图形创意中的创造性认知的实现过程。发散性思维是个体在大脑中搜寻和激活“相似块”信息的过程，个体认知和创造性认知能力都会受到相似块积累与相似块重组能力的影响。灵感的迸发则结合创意设计的五个步骤：组合、突变、类推、第一原则、突现，进行分别说明与分析，灵感的迸发，是基于个人经验也可能是在发散过程中产生，在概念与图形之间进行不断沟通、修改、完善。另外，指出图形创意中的创造性认知过程中会受到定势思维与依赖概念的影响。
在这个基础上，提出了在分析-搜索-酝酿-思维创意中的创意的相似性四策略，即结构相似性、表面相似性、特征相似性。这个策略适应于发散过程中的任何一步。从而
光辉形象，更延续了他们通过影片留给人们心中的美丽印象。吸引众人的除了他们出众的相貌，服装服饰品的合理运用更会为影片增色不少。因此最佳服装设计奖项成为了奥斯卡金像奖不可或缺的一部分。随着影视艺术不断的发展，影视制作人为了完美的视觉效果，往往不惜重金打造人物的服装服饰造型。作品中富有特色，充满创意，制作精美的服装也开始引起了媒体与大众的关注，有些影视剧中的服装甚至能引领时尚的潮流。这使得影视服装从单纯的塑造人物造型升华到一个更高的境界，成为影视作品中重要的不可或缺的组成元素。从影视作品的角度来看，根据服装在影视剧中的作用和影响，有三个基本的观点：
第一，服装服饰作为一种道具能够折射出影视作品的时代背景，为影视作品情节的展开奠定合理的社会背景和历史舞台，更深层次的反映出影片的社会意义。
小说《傲慢与偏见》描写了18世纪英国中产阶级贝内特家五个女儿的生活篇章与爱情故事。1995年英国BBC公司推出的英版《傲慢与偏见》的成功就在于影片中的服饰和影片整体基调相协调，很好的反映了人物生活的时代背景与生活环境。18世纪欧洲的女装以高腰身为最主要的结构特点，面料考究、注重细节、色彩柔和、风格甜美。片中贝内特家女孩子的服装日常以柔软舒适的棉织物为主，颜色淡雅，配饰精美。女主人公伊丽莎白的服饰在大体上遵照当时服饰特点的同时，更富有个性，款式也更加别致，既表明伊丽莎白资产阶级的身份，又突出女主人公个性的品味和对美的追求。怎样能从影片的服装服饰中反映出历史和社会的意义呢?应从作者简·奥斯汀开始，她以女性的视角描绘心中的完美爱情，剧中的人物原型自然离不开作者生活的时代背景。18世纪的英国盛行起简约淳朴的服饰风格，腰身的提高，面料的田园化都是此时的“时尚”。影片中突出了当时这一服饰的主要特点，不仅影片女主人公是这样，就连小说《傲慢与偏见》的女作者在当时也身着这类的的服饰。这也是那个时代破除繁缛，重寻雅致的体现。
第二，透过剧中人物的服装服饰能够映射出作者想要表现的人物内心世界，使观众对人物形象有更加直观的认识和了解。影视作品为了表现人物的内心需要从各个方面着手，服装服饰是表现人物内心的重要手段之一。影片《路易十四的情人》就很好的表现了这一观点。女主人公玛姬是一个出生于社会底层的舞女，为了生存她左右逢迎于剧作家与诗人之间，最后在莫里哀的剧团里做了当家花旦。得到了法国国王路易十四的青睐。开始时女主角身上虽然穿着朴实无华的旧衣裳，但丝毫影响不了这位热爱跳舞，内心充满热情的舞者，破旧的衣裳丝毫掩盖不了她的魅力。然而随着事业的发展和她跳舞时服装服饰层层华丽的蜕变，她的内心世界也随之改变而变化。这个略带土气的女孩，从朴实无华只为尽情跳舞而变得为了不断攀登艺术高峰，以至于她的人生目标也跟着发生了巨大的变化，迷失了原来的自我。这部影片把服装服饰与女主人公的内心世界紧紧联系在一起，使人们明确的看到人内心的变化是可以在外表中表现出来的。我们或许可以理解影片为什么在服饰上寄托了这么多的重要信息。同时也通过这些信息对人物的理解达到了更深的层面。
第三，20世纪20年代电影工作者认为服装对作品气氛的烘托，场景的营造有着神奇的视觉功效，所以1948年奥斯卡有了最佳服装设计奖。随着电影产业的发展，影片中的服装烘托气氛的作用愈加重要。
电视剧《大明宫词》是一部具有史诗气质的精品，作品诗化了盛唐时期武则天与太平公主两个传奇女性的生活经历。整部作品充斥着浪漫主义情怀。特别是具有鲜明特色的唐代华美艳丽，着重突出女性美的服装，给观众留下了深刻的印象。剧中服装款式非常忠实于唐代服饰原有的服装样式。为了呼应宫殿的雄伟与壮丽，剧中人物的服饰都很具有量感，使人物形象在宏大的场景中更加突出。然而剧中人物在高雅优美地外表下却进行着残酷的斗争，这既是一种正面的表现;又是一种反面的衬托。舒适奢华的生活并不能挽回主人公太平公主的悲剧结局。相反历史剧中越是穿着华丽，气宇轩昂的人物，结局和命运越是悲凉。而在这些优美而富有悲剧色彩的作品里，由于情节的需要，华美的服装服饰逐渐成为渲染悲剧人物的重要手段。同时也为影视剧营造了一种优美、凝重的气氛。
综上所述，影视作品中的服装服饰从直观的视觉角度给了我们美的享受，通过它我们还能浅尝作品中人物的内心，了解他们生活的时代背景与他们对那个时代的社会的意义。在电影这门综合艺术里，服装承载了整个电影视觉的审美基础。
服装服饰是我们生活中不可或缺的一部分，而它本身也具有着艺术性，它是现实生活中真实而熟悉的人生舞台的道具。它也是沟通现实生活与影视作品的媒介，它不仅随着电影中时代与情节的变化而变化，还随着我们的生活与社会的发展而变化。服装服饰不仅推动了影片视觉效果质量的提高，还推动了电影产业前进的脚步，通过影视作品各角度的映射，从中透露给我们许多关于不同地域、民族和国家的真实而宝贵的信息。服装服饰在此意义上也成为了评价一部影片、一个地区甚至一个民族、一个国家的视觉审美的标准与尺度，成了影片中获得美感和鉴赏品位的重要途径。
所以说，影视作品中的服装，不仅美化和完善了作品本身，更以它视觉的直观性、设计的独特性、题材的广泛性、文化的代表性成为具有各国、各民族特色的文化符号。同时，它具有的时代、社会、民族的特征，在当今无国界、无种族的影视世界中不仅承载了文化符号的作用，

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